Quai des Brumes
(…) les services de propagande de la UFA (sous la dépendance du docteur Goebbels) jugent le sujet du film décadent et font savoir qu’il n’est pas souhaitable de le tourner.
(…) le ministère de la Guerre demande que le mot « déserteur » ne soit jamais prononcé et que le héros plie soigneusement ses effets militaires au lieu de la jeter en vrac, au cours de la scène où il doit les remettre au tenancier du cabaret.
(…) la crise d’anxiété dont l’annonce des accords de Munich serait la cause quelques mois plus tard, et imprimeraient au destin de leurs personnages le caractère d’une démission désespérée face à la menace d’un cataclysme imminent. On sait les reproches qui leur ont été faits par les moralistes vichyssois qui imputaient au « Quai des brumes » la responsabilité de la défaite de 1940 en raison de son rôle démoralisateur.
Nelly […] On ne peut pas ne pas être amoureux d’elle et tous le sont.
(…) le récit s’agence de telle sorte qu’il apparaît clairement que l’amour accélère la marche du destin : la plus belle chose qui soit au monde est aussi le moteur de tous les drames…
Nelly bénéficie de plans de plus en plus rapprochés à mesure que l’histoire se déroule, comme si nous pénétrions un peu plus son intimité à chaque instant, comme si le réalisateur avait résolu d’imprimer son visage de façon plus indélébile à chaque nouveau plan dans notre mémoire.
Cette « poésie » vantée à regret doit beaucoup à l’influence de l’expressionnisme germanique.
On sait que Marcel Carné n’a guère de tendresse pour l’étiquette « réalisme poétique » sous laquelle on a coutume de ranger ses films et qu’il lui préfère celle de « fantastique social ».
« Un film noir, un film immoral et démoralisant » (Le petit Journal, 1938)
Les Visiteurs du soir
Il s’agit de nous persuader que ce qu’il y a encore de plus fantastique dans un conte fantastique, c’est l’amour. Que l’amour a tous les pouvoirs…
L’amour qui apparaissait presque comme une fatalité métaphysique ou comme une malédiction dans « Quai des Brumes » se trouve maintenant investi d’un pouvoir face auquel les manigances les plus subtiles et les plus pernicieuses demeurent sottement inopérantes.
(…) signaler, surtout, en un temps où il était plus que jamais permis de se livrer à tous les désespoirs, qu’une lueur, une flamme secrète, peuvent subsister au cœur des ténèbres les plus opaques.
Les Enfants du paradis
(…) il serait peut-être intéressant d’y opposer deux figures considérables du monde du spectacle du début du XIXème siècle, l’un tirant sa gloire du silence (Deburau), l’autre du verbe (Frederick Lemaître).
Film de dimensions « épiques », les « Enfants du paradis » a ceci de particulier de ne pas mettre en scène les grands tableaux indispensables à l’épopée : reconstitutions d’évènements historiques, hauts faits militaires ou catastrophe naturelles aux puissantes vertus spectaculaires.
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